Assinado: SRG PRKFV

Sergei Sergeievitch Prokofiev nasceu em Sontsovka, Ucrânia (antigo Império Russo) em 23 de Abril de 1891 e doze anos depois, já conseguira desconcertar o público com o talento extravagante e a vitalidade de suas composições, depressa se convertendo num dos compositores contemporâneos mais importantes. Em 1918, pouco depois da estréia de sua Sinfonia Clássica, abandonou seu país e passou a viver nos Estados Unidos e na Europa. Assim, em 1921, estreou em Chicago a ópera magistral O Amor das Três Laranjas e, em Paris, Serguei Diaguilev encenou seus dois primeiros balés.

Ao regressar à União Soviética, em 1933, Prokofiev seguiu as diretrizes da política cultural ditada por Stálin. As obras pertencentes a essa segunda fase de sua carreira são mais transparentes e populares e algumas delas inspiraram-se diretamente na música popular russa, possuindo um evidente caráter nacionalista. Não obstante, depois de alguns conflitos com as autoridades culturais, em 1948 foi proibida a interpretação das obras de Prokofiev por seu “excessivo formalismo”, proibição que deixou de vigorar em 1952.

Em 1936, criou duas obras que se celebrizaram: Pedro e o Lobo, um conto infantil acompanhado de música sinfônica para narrador e orquestra, que encerra uma autêntica lição sobre os sons dos diferentes instrumentos, pois a cada personagem são atribuídos um instrumento e uma melodia própria; e o balé Romeu e Julieta. Outro de seus balés é Cinderela (1945), atualmente considerado um clássico. Prokofiev deixou ainda escritas sete sinfonias, cinco concertos para piano, dois concertos para violino e dois para violoncelo, numerosas obras para piano, música de câmara e lieder. São também consideradas obras-primas as partituras que compôs para três filmes de Sergei Eisenstein.

Prokofiev não acreditava em vogais: “elas são muito instáveis”.

O que vão ouvir é o Segundo Movimento, Andante Caloroso, da obra Piano Sonata n° 7 de Sergei Prokofiev interpretado por Glenn Gould. É uma das coisas mais finas e mais poéticas do grande compositor russo do século passado. Ele é também o muito conhecido criador de “Pedro e o Lobo”, essa fantasia tão encantadora que virou um instrumento didático para as crianças terem as melhores impressões e reações nos seus primeiros contatos com a Grande Música.

É por esse motivo que, as pessoas se aproximam de Prokofiev, sem medo, sabendo que vão gostar. Às vezes não é tão fácil assim: todos sabemos que a música chamada “grande música” pede para ser apreciada de verdade, que se lhe dê bastante atenção.

Sandro Botticelli (1444-1510)

Alessandro de Filippo, mais conhecido como Sandro Botticelli, pintor da Renascença italiana, nasceu em Florença.
Botticelli estudou com Frei Filippo Lippi, artista de talento e prestígio. Suas pinturas se distinguem pelas linhas claras, pelo colorido delicado, pela decoração intensa e pelo sentimento poético. Ele produziu dois tipos de obras.

O primeiro demonstra seu amor básico pelo esplendor mundano e alegre; suas pinturas deste tipo têm geralmente temas mitológicos; um dos mais famosos é o Nascimento de Vênus.
Seu outro tipo revela um sentimento mais sério e controlado, como por exemplo suas ilustrações da Divina Comédia de Dante e suas pinturas religiosas. As inovadoras interpretações do artista para ambos os temas refletem um nível de sofisticação que supera de longe a de seus contemporâneos.

Durante toda a vida, Botticelli gozou de alta estima e do apadrinhamento dos Médici, a família que governava Florença. No fim da década de 1490, em Florença, ficou tão impressionado pela pregação de Savanarola contra o mundanismo que queimou algumas de suas pinturas e depois disto pintou apenas temas religiosos. Pobre, solitário e esquecido, Botticelli morreu em maio de 1510.

Trabalhos

Em 1481 esteve em Roma, para participar dos trabalhos Capela Sistina, onde pintou os frescos As Provações de Moisés; O Castigo dos Rebeldes e A Tentação de Cristo. Em 1505, fez parte do Comitê Florentino, organizado para decidir onde seria colocado o Davi de Michelangelo. Na temática religiosa destacam-se também: São Sebastião (1473 e um afresco sobre Santo Agostino). Na década de 1490, quando os Médici foram expulsos de Florença, Botticelli passou por uma crise religiosa e tornou-se discípulo do monge benedito Girovano Savonarola, que pregava a austeridade e a reforma, mas Botticelli jamais deixou Florença. Nessa nova fase destacam-se: A Natividade Mística (década de 1490), e a Crucificação Mística (c. 1496). Todos expressam intensa devoção religiosa e representam certo retrocesso no desenvolvimento de seu estilo.

Magnificat

O Nascimento de Vênus

Adoração dos Magos

Giuliano de Medicis

Expressivo ma non troppo

Na música antiga, por volta de 1600, a linha que marca “expressão” e “composição” é muito clara já que os compositores nunca escreveram nada na partitura além de notas puras, deixando o quesito expressão inteiramente para o intérprete. Com o crescimento gradual da maneira mais detalhada e específica de expressão, os compositores sentiram uma maior necessidade de providenciar pelo menos algumas indicações básicas para indicar suas reais intenções e para prevenir enganos da parte do intérprete. Essa preocupação gerou a introdução de marcas de tempo, dinâmica, sinais de toque, arco, fraseado, e, no século XIX, dos numerosos termos como “dolce”, “expressivo”, “passionato”, nos quais são designados para descrever o caráter geral de uma composição ou passagem musical. Mas mesmo assim, isso tudo ainda dependia da capacidade criativa do intérprete.

As explicações a seguir separam como o termo “expressão” é voltado para (I) os compositores e (II) os intérpretes; e um terceiro parágrafo (III) lida com a questão da expressão na música antiga.

I. A expressão na composição musical é uma das inovações mais importantes da Escola de Mannheim, uma importante escola alemã de meados do século XVIII. Isso não significa que a música anterior à esse período não continha expressão, mas suas nuances não eram apresentadas como partes tão importantes na estrutura musical. Foi nas sinfonias da Escola de Mannheim que os termos de expressão como ff e pp, longos crescendos e diminendos, foram implantados pela primeira vez. Enquanto nessas obras o quesito “expressão” não era sempre justificado pela música em si mas freqüentemente como algo extra da composição, uma junção entre “composição” e “expressão” é alcançada nas obras do Classicismos com Haydn, Mozart, Beethoven, e Schubert. Nessas obras encontramos uma completa harmonia com a substância musical na qual se torna puramente expressiva. No Romantismo, as possibilidades de expressão foram ainda mais exploradas e um imenso compêndio de novos termos de expressão começaram a surgir.

Embora essa tendência enriqueceu bastante a forma como os intérpretes executavam as obras, não teve muita vantagem no processo criativo. Não há dúvidas de que no final do século XIX houve satisfação em demasia com relação à “expressividade” e aos sinais de expressão, o que foi a causa (ou resultado?) de uma marcante deteriorização das criações musicais. Esse movimento Anti-Romântico do século XX trouxe uma marcante reviravolta. Erik Satie provavelmente foi o primeiro a escrever música inexpressiva (seca), e a ridicularizar as tendências românticas ao ironizar as marcas de expressões como: “corpulentus” (corpulento), “caeremoniousus” (cerimonioso) etc. Compositores como Poulenc, Stravinsky, Hindemith, escreviam intencionalmente num sentido inexpressivo e vago, e as vezes com suas intenções reais como “sans expression” (sem expressão).

II . Expressão na performance. O intérprete ideal é aquele que utiliza de seu talento emocional e personalidade musical para interpretar uma obra e que chega mais perto das idéias originais de expressões indicados pelo compositor. Infelizmente, essa segunda parte é pouco realizada. Muitas vezes o intérprete está mais preocupado em ser um virtuoso que se excede na expressão deixando de dar característica ao estilo e ao compositor. Em contrapartida, o controle total e absoluto sobre o intérprete não é só impossível como também não desejado. A única solução é melhorar a educação e o gosto musical dos jovens intérpretes e evitar o erro mais comum entre eles: um estilo altamente romântico numa obra de Bach ou Mozart. O resultado deplorável é o exagero de todas essas nuances que resulta no “prestíssimo” ao invés de “allegro”, “laghissimo” ao invés de “adagio”, “fff”e “ppp” ao invés de “f” e “p”. Em vista de todas essas tendências, nada parece mais importante para o estudante do que aprender a executar a obra sem expressão. Apenas o pianista que aprendeu a tocar a Fantasia Cromática de Bach ou a Apassionata de Beethoven no caminho mais rígido possível, será capaz de adicionar a quantidade de expressões e formas adequadas ao estilo requerentes à obra.

III. Expressão na música antiga. A total ou parcial ausência de expressão na música anterior ao século XVIII, não significa que a música da Idade Média, Renascença, a ao Período Barroco, foi tocada sem a gradação de intensidade ou tempo. Embora a gradação de intensidade não era possível no cravo ou no órgão, seria tolice subentender que os cantores ou instrumentistas de corda interpretavam as linhas expressivas de uma balada século XIV ou as curvas dramáticas de uma cantata de Bach num tom intencionalmente uniforme. Embora nenhum sinal especial era preciso desde que essas gradações permaneceram com os limites naturais e coerentes, seguinte de uma estrita elevação e diminuição de som na melodia.

O mistério da origem da música

Do ponto de vista evolutivo, o simples fato de a música existir é um mistério. Que vantagem adaptativa justifica seu aparecimento e manutenção ao longo de milhões de anos? Apesar de ainda não termos uma boa explicação, em seu livro mais recente Oliver Sacks fornece algumas pistas importantes. Analisando pacientes com diversos tipos de distúrbios relacionados à música, Sacks mostra como ela está relacionada à linguagem e ao pensamento lógico.

É fácil imaginarmos como o aparecimento da linguagem foi selecionado ao longo da evolução. Ela permite a cooperação entre os membros da espécie, facilitando a organização social. Mas a música é um caso à parte. Por que nossa capacidade de escutar, apreciar e criar música foi selecionada, se não cantamos para atrair parceiros sexuais ou para obter alimentos? Qual seria a função original de nossas habilidades musicais?

Sacks demonstra que a capacidade musical de nosso cérebro é muito mais extensa que a observada na maioria das pessoas. Diversos experimentos sugerem que as crianças nascem com ouvido absoluto (capacidade de reconhecer tons musicais independentemente do contexto em que se apresentam), mas perdem a habilidade com o desenvolvimento da linguagem. Crianças educadas em línguas em que a tonalidade é importante, como idiomas orientais, têm uma maior probabilidade de manter seu ouvido absoluto até a idade adulta. Também é sabido que pessoas que perdem a visão muito cedo desenvolvem uma maior sensibilidade musical.

Analisando uma série enorme de pacientes com distúrbios neurológicos, Sacks demonstra que o recrutamento das habilidades musicais pode, em muitos casos, ajudar na reorganização da mente de pacientes com distúrbios da fala e amnésia. A capacidade musical nesses casos parece ser um coadjuvante na organização de diversas atividades mentais que envolvem ritmos ou atividades repetitivas, como andar, contar ou enumerar dados. Talvez tenha sido essa a função das habilidades musicais na sua origem.

As observações de Sacks sugerem que, no passado distante, o ser humano utilizava de maneira extensa sua capacidade musical para organizar atividades mentais hoje organizadas por meio de outros mecanismos, como a linguagem e o pensamento lógico.

Se isso é verdade, fica fácil imaginar como essa capacidade teve papel importante na estruturação de nossas atividades cerebrais e por que foi selecionada durante a evolução.

O mais impressionante é imaginar que a nossa musicalidade atual nada mais é que os resquícios de uma capacidade mental que possuíamos e que perdemos quando a linguagem e o raciocínio lógico dominaram nosso universo mental. O universo mental em que vivíamos na época em que a música reinava livre em nosso cérebro é difícil de imaginar e impossível de reviver. Os remanescentes “arqueológicos” dessas habilidades é o que observamos em gênios como Mozart ou nos pacientes de Sacks. Essa hipótese é, no mínimo, intrigante.

Mais informações em Musicophilia: Tales of Music and the Brain, de Oliver Sacks, editora Alfred A. Knopf, Nova York, 2007.

Fernando Reinach (fernando@reinach.com), biólogo.

O Balé: Desde o surgimento até as cortes francesas.

As origens do balé surgiram em celebrações públicas italianas e francesas nos séculos XV, XVI e XVII. Na Itália a impulsiva representação dramática resultou no balleto, – de ballo (” dança” ) e ballare (“dançar” ) – enormes espetáculos durando horas (e até mesmo dias) e utilizando dança, poemas recitados, canções e efeitos cênicos, todos organizados em torno de um enredo principal e com homens e garotos ricamente trajados no lugar da corte encenando os principais papéis. Os espetáculos eram apresentados em grandes salões ou em quadras de tênis (Teatros modernos não eram construídos antes do séc. XVI). A audiência para estas apresentações era composta principalmente por pessoas da corte, que contratavam dançarinos de alto escalão para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dança.

As Cortes Francesas

Ao se casar com Herinque II, da França, em 1533, Catarina de Medici, importou o balleto da corte italiana para sua nova casa na França, onde este se transformou em balé . Em 1573, ela representou “Ballet des Polonais” — música de Roland de Lassus, a poesia de Pierre de Ronsard, e as danças de Balthazar de Beaujoyeux. O mais famoso trabalho de Beaujoyeux foi no Ballet Comique de la Reine, apresentado em 1581.

Luís XIV, patrono das artes e bailarino nos balés da corte, fundou a ‘Academie Royale de danse’ em 1661. Seu mestre de dança, Pierre Beauchamps, inventou posicões para os pés na técnica de ballet clássico e ainda criou muitos balés, divertissements, e comédias-balés (uma comédia falada com dança representando as cenas) com a colaboração de Moliere e do compositor Jean Baptiste Lully. “Le Triomphe de L’Amour” (1681) foi a obra-prima de Beauchamps e Lully; ela agradou La Fontaine, a primeira mulher a dançar profissionalmente o balé. A partir daí o francês passou a ser a língua oficial do balé, onde cada passo tem seu nome descrito por ela.

Intro – Fetichismo e regressão da audição

Hoje os meios de comunicação em massa atingem musicalmente, pela primeira vez, milhões de ouvintes que não se podem ser comparados com as audiências do passado. O entendimento musical no passado já era, de certa forma, restrito à poucos grupos, mas hoje esse entendimento é quase inexistente.
Theodor W. Adorno (1903-1969), filósofo, chama de “regressão da audição” o fato de que nos tempos modernos, as pessoas não saibam do se trata a música, não têm opinião formada sobre. Nada sabem sobre ela e se recusam a saber. Adorno escreveu isso em uma época onde o rádio estava se difundindo e a curiosidade por uma inovação tecnológica ficou mais importante do que simplismente a própria coisa, a música.

Caros, esse texto é uma pequena introdução sobre o iBeans. Aqui poderão conter críticas de concertos, resenhas sobre exposições, artigos científicos relacionados à arte e afins. Caso queira publicar algo aqui, mande-nos um e-mail.

Carpe iBeans!

L. Freitas